收藏年鉴王冬龄

王冬龄

冬令、悟斋、眠鸥楼、大散草堂。

中国美术学院教授、博士生导师

中国美术学院现代书法研究中心主任

杭州市书法家协会主席

兰亭书法社社长。

年浙江美术学院（今中国美术学院）首届书法研究生班毕业，文学硕士，留校任教。

年赴美国明尼苏达大学讲授中国书法四年，为该校及加州大学（圣特鲁斯）客座教授。

年回中国美术学院执教。

在国外举办个展40余次。应邀在伦敦大英博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆,纽约大都会博物馆、布鲁克林艺术博物馆,瑞典马尔默美术馆、比利时皇家美术馆、溫哥华美术馆、奥克兰国立美术馆、土耳其现代美术馆、香港艺术馆，以及哈佛、斯坦福、汉堡大学、香港城市大学公开演示巨幅大字草书和乱书创作20余次。

作品为伦敦大英博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆,纽约古根海姆美术馆、大都会博物馆，加拿大国家图书馆、溫哥华美术馆、中国美术馆，故宫博物院，美国哈佛、耶鲁、斯坦福、伯克利等大学收藏。

《般若波罗蜜多心经》（题壁）×cm年

《老子道德经》×cm年

《心经》cm×cm年

著有《中国美术通史·书法篆刻史》、《清代隶书要论》、《书法艺术》、《中国艺术教育大系·书法篆刻》、《画人学书概述》、《王冬龄书画集》、《王冬龄书法艺术》、《书法道——王冬龄书法艺术》、《王冬龄——黑白至上》、《王冬龄谈现代书法》、《王冬龄创作手记》、《王冬龄谈名作名家》、《王冬龄书法著编丛录》（10卷）。

获首届“世界书艺全北双年展”大奖,第二届中国书法“兰亭奖”教育奖一等奖，第四届中国书法“兰亭奖”艺术奖，“第六届AAC艺术中国·年度影响力评选”年度艺术家书法类大奖。年中国书坛十大年度人物，年中国书法十大年度人物,年度书法风云榜书法事件大奖，国家美术第7届、第8届全球华人“金星奖”年度焦点人物”。

主持策划94现代书法探索展，95首届国际现代书法双年展，书·非书：开放的书法空间——杭州国际现代书法展，书非书——国际现代书法艺术展，书非书——杭州国际现代书法展暨书非书文献展。

柳永《雨霖铃》67×66cm年美国大都会博物馆收藏

《楷书心经》×cm年

《张九龄诗》草书67cm×45cm年

王冬龄的乱书

沈语冰

从宏观范畴来看，王冬龄的艺术涵盖了以草书书写为代表的传统书法创作，以少数字和抽象水墨为代表的现代书法和现代水墨创作，以及以照片书写和银盐书写为代表的多媒介综合艺术创作。

王冬龄的传统草书和现代书法创作，已足以使他立足于当今艺坛，但他最近创作的乱书系列，则将他的艺术生涯推向了高峰。一方面，作为踪迹和结果，乱书或许可以在世界抽象艺术史上占有一席之地。如果说康定斯基式的视觉“世界语”抽象，蒙德里安的世界理式和逻各斯抽象，马列维奇式的艺术治疗和社会介入抽象，以及波洛克建立在个人心理能量和集体无意识之上的表现性抽象，构成了西方抽象艺术的主要范式，那么，王冬龄的乱书则为世界抽象艺术贡献了一种新的范式。

另一方面，作为创作过程，乱书以其公开的创作模式，实现了从书斋清赏和私人雅玩向公共领域的转换。在这个意义上，乱书不啻为中国书法传统的一次救赎，它第一次使中国书法成为一门真正意义上的世界性视觉语言。更为重要的是，乱书打破了古典乃至现代书写表现力的重重束缚，不仅在书写艺术史上达到了会通之境，更在其行为艺术剧场性（thetheatricalityofperformance）的意义上，将中国书写性艺术推向当代艺术的语域。

《玄黄》×cm年美国大都会艺术博物馆收藏

一、抽象艺术的新范式

在艺术发展史上，抽象艺术的出现是一个历史性的事件，它首次宣告了文艺复兴以来长期为人们深信不疑的再现律令的破产，甚至摧毁了有史以来人类制像活动的基础（参见迈耶·夏皮罗《抽象艺术的性质》，载《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社，）。人们第一次发现，没有任何具象形象的单纯线条和色块的组合，也可以产生一幅画的效果，其韵律和节奏之美不亚于任何优美的再现性作品（参见罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，，；克莱夫·贝尔《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，）。

《守白》美国大都会博物馆收藏

不难理解，最早的抽象画是以音乐的亲缘性作为其合法性基础的。康定斯基（Kandinsky）认为再现性形象阻碍了观众对绘画语言节律的感知，而纯粹的点、线、面却可以构成华美的乐章。他要发现的乃是视觉语言的“世界语”，而这种语言不是建立在各个民族的历史、宗教、神话和文化的独特性之中，而是一个普世性的、音乐般的色彩和旋律王国（参见康定斯基《论艺术的精神》，李政文、魏大海译，中国人民大学出版社，；对康定斯基视觉世界语的出色阐释，见德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，江苏凤凰美术出版社，）。不论是赞美还是批评，艺术史家和批评家早已认可康定斯基乃是抽象画的奠基者之一。

由于康定斯基将绘画平面当成一个既定容器，将点、线、面当作可以扔进这个容器里的绘画元素，他的抽象画理念遂遭到了美国批评家克莱门特·格林伯格（ClementGreenberg）的批评。在格林伯格看来，康定斯基放逐了绘画中的文学性、戏剧性和叙事性的东西，却供奉起音乐性，仍然属于艺术他律的表现，是对奇闻逸事类的、神话故事类的，以及历史文学类的再现性绘画的“五十步笑百步”。与之相反，蒙德里安（PietMondrian）的抽象，乃是立体派的嫡传，因为在他那里，平面性不是给定的，而是由水平线和垂直线以及三原色建构起来的。即使抛开蒙德里安本人的那一套通灵学和形而上学不谈，他的作品也是自立体主义以来的现代艺术的逻辑结果（参见格林伯格《康定斯基》，载《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，，）。

对马列维奇（Malevich）来说，抽象艺术乃是从整个艺术机体中提炼出来的某种致命病菌，它可能被反向殖入艺术这个有机体，瓦解它的基础，进而毁坏整个社会组织。这个带有俄国革命的强烈乌托邦色彩的艺术理论，成为彼得·比格尔（PeterBurger）笔下的“历史前卫”的典范（参见彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，）。尽管艺术史家迈耶·夏皮罗敏锐地发现了马列维奇抽象画中的具象来源及其社会基础（参见夏皮罗前揭书）。

这样，我们已经得到了三种主要的抽象艺术范式：康定斯基的视觉“世界语”抽象，蒙德里安的世界理式或逻各斯抽象，以及马列维奇的社会治疗和介入式抽象。这三种抽象艺术的范式具有各自不同的通神论、形而上学和美学基础，而且具体的创作方式各异：康定斯基在“平面”这个既定容器里苦心孤诣地扔下与音乐元素相比拟的点、线、面；蒙德里安以画布平面的边线为参照的水平线和垂直线；以及马列维奇从具象艺术中提炼出来的造型艺术病毒或DNA。但在以下一个非常重要的方面，它们之间仍然存在着一定的相似性：即它们都是以艺术家的意识为中心，在艺术家一臂之距的掌控之下创作完成的。

就此而言，走进画布中心，在无法看到画布边界，或者至少无法精确顾及画布边界的情况下，杰克逊·波洛克（JacksonPollock）的随意泼溅、滴洒、挥运、缠绕、覆盖、切割，某种意义上就颠覆了西方架上画的基本惯例，且在架上画与可携壁画（portablemural）之间的两歧性中开出了一条抽象艺术的新路（关于波洛克的作画方式，参见StevenNaifehGregoryWhiteSmith,JacksonPollock:AnAmericanSaga,Woodward/White,；中译本《波洛克传》，沈语冰等译，浙江大学出版社，年即将出版）。这一新路的典范意义在于：它不像前述三种模式那样，是以艺术家的意识为中心，以艺术家的一臂之距作为间隔的距离，而是直接走进画面，使艺术家的身体在场于画面，进而使艺术家的身体和行动，与画面最终融为一体（对波洛克艺术史意义的权威解释，参见格林伯格《美国式艺术》，载《艺术与文化》，年版，第-页；另见HaroldRosenberg,“AmericanActionPainting”,inTheTraditionoftheNew,NewYork:McGraw-Hill,；关于格林伯格的形式主义-现代主义批评，与罗森伯格的存在主义批评之间的分歧，参见拙著《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，，，，）。

我们可以称前三个范式为“（意识）构成性”抽象，称波洛克的范式为“（身体）表现性”抽象。他们或者通过意识的运作来构思作品，或者通过身体的在场来表演作品，其中包涵了大量无意识的冲动（关于波洛克作品中的无意识根源，参见迈克尔·莱杰《重构抽象表现主义》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社，）。这些当然没有，也不可能穷尽抽象艺术创作的所有范式。范式的意义在于其普遍性、概括性和典范性，大量的个别作品或者被归入这一类，或者被归入另一类。但大体上不会超越这些总的范式。

《竹径》cm×12～15年

《禅镜》×cm×10年

因此，王冬龄的乱书为世界抽象艺术贡献了一种新范式。它发端于中国草书的章法原理：从宣纸的右上角开始，垂直下行书写，然后自右向左分行布白（到乱书里，分行布白的章法原理被突破）。一方面，它既不同于康定斯基的“容器”和“色彩音乐”概念，也不同于蒙德里安以画布边界为参照的构成概念，更不同于马列维奇的微生物和致命病菌的理念。另一方面，它区别于波洛克使用画刷或者直接运用画捧滴洒颜料而取消笔触的手法，也区别于波洛克反复走入画面，从各个不同方向和角度对画面进行重构、覆盖（甚至在画完之后进行切割或旋转90度签名以扰乱观众的想象性投射）的做法。尽管，在某个技术层次上，王冬龄的大型乱书作品与波洛克的滴画有一个相似因素，那就是：都走进画面，从而使身体的整体在场成为创作过程的一部分；某些小型乱书（以四尺宣为例），则在一臂之距这一点上与前述三位抽象艺术家有共同之处，但它们之间构图和运思的方式，仍然是迥异的。

不管人们以何等荒唐的大词或玄妙的东方哲学来为王冬龄的乱书作品做郑笺，一个简单的事实就摆在观众面前：他的作品不是视觉“世界语”式的玄思的产物，也不是世界理式或逻各斯的理性建构，更不是乌托邦式的社会介入的行动。尽管在身体在场这一点上与行动绘画有共通之处，但中国草书书写式的秩序性，从根本上来说，区别于行动绘画对画面的反复运作和经营。可能基于艺术家的深思熟虑，也可能属于艺术生涯水到渠成的结果：王冬龄以中国式的书写，为世界提供了抽象艺术的东方形式。

《心无挂碍》28×28cm年

《吾生也有涯》30×24cm年

二、从私人雅玩到公共艺术

如果说作为结果和踪迹的乱书，在现象层面上直观地呈现了抽象艺术的一种崭新面貌，那么，从这个结果反向寻求，我们不难发现它背后其实包含着一个使中国传统书写艺术面向现代社会的新观众的要求。从理论上讲，中国近代自有美术馆或画廊举办画展以来，视觉艺术就已经走在了从三二知己品评观赏的传统格局，向现代公共领域转型的道路上。20世纪八九十年代以来，随着现代书法和现代水墨的大量创作和展示，人们经常谈到中国传统艺术的结构性转型，早已不再是一件稀罕的事情了（关于市民社会与公共领域的结构性转型，参见邓正来、亚历山大编《国家与市民社会》，中央编译出版社，；哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，）。

然而，正是在“现代”书法和“现代”水墨这两个领域，人们见到了大量令人难堪的作品或现象，我不想在这里描述那些有污视听的现象，但从一些批评者指出的“水墨道场”之类的用语中，不难理解这两个领域总的水平完全不能令人满意。“水墨道场”这一贬义词不绝于耳的事实，印证了中国最传统的艺术形态（书法和水墨画）现代转型之路的艰难（我对大量“现代书法”作品及现象的批评，参见拙文《现代书法：从批判的形式到形式的批判》，《中国书法》年第4期；《沉沦与救赎：论90年代书法思潮与创作》，载《书法研究》，年第1期；并收入王冬龄主编《中国现代书法论文选》，中国美术出版社，）。

那么，王冬龄乱书与大量“水墨道场”作品的差异何在？在王冬龄公开表演的大型草书作品现场，任何一个懂得一点书法传统而又公正的观察者，都不可能没有注意到王冬龄大型草书作品的质量。这些作品在用笔、用墨和章法等方面，超越了以张旭和怀素为代表的狂草传统，在节奏、韵律和气场各方面，推进了以祝允明、徐渭为代表的明代草书风格。王冬龄师从现代草书大师林散之，门庭阔大；兼以努力践行，功力深厚。即使仅就草书水平而言，当下也很少出其右者。要言不烦，让我用最简单的语言概括之：他的大型草书公开创作是建立在艺术家几十年如一日的书法日课（王冬龄三十年临写《龙藏寺碑》而不缀），以及年届古稀而坚持冬泳等一系列体能训练的基础之上。道行如此，夫复何言？！那些根本不知书法道统为何物，首鼠两端，甚至连笔也提不起来的人（例如，我经常在各种视频里看到执笔如捏钢笔、花拳绣腿的“精致的学院派”），对此，何敢置一言！

《飘雪》银盐相纸61×51cm年

《花非花》银盐相纸61×51cm年

大型草书的公开创作，已使书法传统向公共领域的结构性转型推进了一步，观众不仅能够欣赏创作的结果——作品，还能直接观看作品的创作过程。这一点的重要意义如何估价也不会过分，尽管王冬龄也许并不是公开创作巨型书法的第一人。但他的乱书却拥有无可争议的开创性。乱书打破了字形、字义和语意的束缚，使中国式书写成为一门真正意义上的普世语言。

读者也许都还记得贡布里希（E.Gombrich）讲的那个故事：有人问著名汉学家阿瑟·韦利（ArthurWaley）要学会欣赏中国草书得花多少时间，韦利回答说：“五百年！”（贡布里希《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，年版，第页）要让一个老外认识中国方块字已然是一件难事，而要让他们识别即便是中国人大多也不认识的草书，其难度堪比登天！“五百年”纵然是一种夸张的说法，但也不无道理。因为传统草书的法度，其实比之楷书有过之而无不及。楷法森严，点画的稍许疲弊也许会使整个字的结构崩溃，但毕竟尚可识读；而书写者对草书规矩的任何一点偏离，不仅令整个字形涣散，而且根本无从辩认。

乱书的公共性不仅仅局限于中国书法（特别是草书）传统的结构性转型，而且朝向普世性语言跨出了最艰难的一步。一个外国观众不需要认识汉字才能读解它们，更不需要懂得草书才能欣赏它们。乱书通过点画或墨线的合并、粘连、重叠，彻底消解了草书的书写规范。在乱书里，人们所能看到的不再是草书汉字，而是由点画或墨线形成的水墨淋漓的视觉效果，或凌乱或优游的律动，或激越或冲和的气场。而所有这些，一双经过现代视觉艺术训练的眼睛足以追踪得到，一个经历现当代艺术洗礼的观众也足以引起共鸣。所以我说，王冬龄的乱书第一次把中国最传统的书法语言，变成了一种普世性的世界语。

应邀在大英博物馆现场演示乱书《心经》年

应邀在纽约大都会博物馆现场书写巨幅大字草书年

三、从传统书法到当代艺术

当我在前面比较王冬龄的乱书与欧美主要抽象艺术家的不同构图原理时，我提到了他所采用的草书章法原则：即自上而下，从右向左，分行布白。我认为这是中国艺术家善于利用传统资源，开拓性地创作当代作品的出色例子。在摒弃了书法和水墨的身份或本质之类的形而上学观念之后，我看不出为什么中国艺术家不可以利用书法或水墨作为当代艺术作品的创作材料，更不明白将传统资源视为当代文化多样性的来源有什么“政治上的不正确”。

但乱书毕竟不同于传统草书，尽管它采取了传统草书的章法原理。显而易见的差异，我在论及乱书的“普世性视觉语言”时已做过充分阐明。这里一个有意思的现象是，王冬龄是如何从传统书法进入当代艺术的。

学界对于何谓当代艺术并没有达成不争的共识，但它显然来自艺术家不断突破艺术边界的努力。当艺术（这里暂以绘画为例）的本质，被认为必须拥有高贵的题材（神话、历史题材或宗教故事），那么库尔贝（Courbet）的《碎石工》和马奈（Manet）的《龙须草》就突破了其边界；当绘画被认为至少必须完成，而完成又被理解为所有制作过程的痕迹（包括笔触）必须被掩盖起来，那么莫奈（Monat）的《日出·印象》就突破了其边界；当绘画的本质被认为必须拥有正确的透视和素描，否则就不是绘画（至少不再是正确的绘画）时，那么塞尚（Cezanne）的《高脚果盘》就以其放弃透视和正确素描而突破了其边界；变形可以接受，但绘画至少要有正确的色彩（而所谓正确的色彩，要么是古典画派中的固有色，要么是现代画派中的关系色），那么马蒂斯（Matisse）的主观色彩就突破了它的边界；色彩可以主观，但绘画至少得有必要的具象的形象，那么康定斯基和蒙德里安的抽象画便突破了其边界；抽象可以，但画面至少得有一些色彩，以及或几何或有机的形象，那么马列维奇的《白上加白》的纯白色颜料画就突破了其边界；画布上的纯色颜料可以，但绘画至少得有颜料，那么，一块没有任何颜料的纯画布是不是一幅画？（详见拙作《艺术边界及其突破：来自艺术史的个案》，《北京大学学报》，年第6期，即将刊印）

无论答案是肯定还是否定，绘画这门艺术似乎都已经被逼到了其逻辑的死角。绘画死了，人们这样宣布。而事实上，宣布绘画死亡的时间，早在19世纪30年代达盖尔（Daguerre）发明照相术的时候，就已经有人提出来了。绘画好歹还苟延残喘了一个世纪之久。自从摄影术发明以来，一部现代绘画史，用格林伯格的话来说，便是不断地发现其可有可无的惯例被抛弃的历史，但是，格林伯格坚持认为，绘画最终发现有两个惯例是无法抛弃的：平面性以及平面性的限定（或边界）（参见格林伯格《现代主义绘画》，载沈语冰编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，年，第-页）。

因此，当极简主义艺术家们将格林伯格的理论推进到其逻辑极致——他们当真展出了一块纯白的画布（或者，就雕塑而言，一个纯黑的立方体）——的时候，某种意义上，人们终于松了一口气：现在，绘画真的死了（或者，就雕塑而言，雕塑也真的死了）。

应邀在温哥华美术馆现场书写年

在香港艺术馆现场创作《春江花月夜》年

然而，使绘画起死回生的恰恰也正是这块空白画布。迈克尔·弗雷德（MichaelFried）敏锐地发现了一群通常被称为极简主义的艺术家，正在用一块类似纯白画布的东西，创作艺术品。尽管他坚持现代主义立场，认为极简主义以物性（objecthood）代替媒介性（medium），以剧场性（theatricality）代替专注性（absorption），是背叛了现代主义的遗产（参见迈克尔·弗雷德《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，）。而极简主义之后的艺术正是以其物性、剧场性和场域特殊性（site-specificity）等品质，大踏步地走向当代艺术的（对以装置艺术为代表的当代艺术的美学特征的论述，参见JulianeRebentisch,AestheticsofInstallationArt,SternbergPress,）。换言之，从回顾的角度看，了不起的弗雷德以其高度敏锐的理论嗅觉，提炼了当代艺术的主要概念框架，却意外地站错了队：他站在反对极简主义，从而反对当代艺术的立场上。

这则故事的教训在于：正如在传统艺术与现代艺术之间不存在一条泾渭分明的分界线，事实上在现代艺术与当代艺术之间也不存在一道阴阳昏晓的分水岭。视一块空白画布是现代主义绘画媒介性的死亡，还是当代艺术物性的重生，人们只需要稍微调整一下观看事物的角度。从这样的角度来看待作为艺术家而非书法家（或者甚至是现代书法家）的王冬龄，就变得具有高度的典范意义。王冬龄从传统草书创作开始其艺术生涯，中间经过长期的探索过程（他的“书非书”系列作品，包括墨像派、少数字、抽象派、巨型草书表演、多媒介综合艺术），直至当下最富刺激性的乱书系列。

从现象上看，乱书系列仍然可以在两个层面上加以观照，一个是作为结果的抽象画，另一个是作为过程的行为艺术（performance）。就前者而言，乱书在水墨抽象中独树一帜的地位和高水准的视觉品质，立刻从这个类型的作品中脱颖而出。我曾在一个只有初级汉语水平的外国留学生班上做过一个视觉测试。将王冬龄的乱书作品与某位东南亚的水墨抽象艺术家的作品并置在一起，让学生观看。他们能轻而易举地指出乱书的风格特征：浓烈、充满能量、混乱中的有序性等等；而另一位水墨抽象艺术家的作品则被描述为空虚、力感较弱、有序的机械性等等。

在这个意义上，王冬龄的乱书融会了他长期的书法实践的全部优势，以及对抽象艺术规律的深刻领悟。其作品对线条和墨色的掌控力显然达到了大量抽象艺术家（包括欧美最优秀的抽象艺术家）难于达到的高度。正因为乱书打破了传统草书字形和章法的束缚，艺术家的心理能量才能最大限度地得到发挥，而草书的种种局限性也得以最大限度地被打破。

在另一个层面上，亦即在作为过程的行为艺术的层面上，乱书的意义似乎更加不容小觑。当代艺术范畴中的行为艺术的意义，突出地表现在其观念的前卫性，表达观念的行为的适恰性，以及观念与行为之间的张力之中。就此而言，乱书的观念性已足以骇人听闻。什么？书法可以这样“乱”写吗？！这是普通公众，乃至传统（和学院派）书法家们的惊愕表情符。更何况，要公开创作一件巨型乱书作品所涉及到的技术难度，更是一般观众或书家所无法想象的。

杰克逊·波洛克的工作照片及其工作场面，因摄影师纳穆斯（HansManuth）出色的纪录片而为世人所知，但是，众所周知的是，波洛克唯一一次试图在公众场合表演其滴画技术，却以尴尬的失败而告终（参见StevenNaifehGregoryWhiteSmith,JacksonPollock:AnAmericanSaga,Woodward/White,,p）。公开创作所涉及的技术难度、场面调度、意外事件等等，都需要艺术家拥有足够的掌控力和巨大的气场。王冬龄一改中国传统书法家小心翼翼、战战兢兢的形象，甚至改变了以颠张狂素为代表的狂草的传统形象——因为狂草总的来说仍然被束缚在一张由字形、结构和章法构成的无形的巨网之中。

职是之故，王冬龄的乱书激活了中国浩瀚悠远、无穷无尽的书法传统，将东方书写性艺术挥发到了极致。在当代艺术领域，在国际范围内，已经很少有艺术家在对抗和转换传统资源方面，堪与匹敌。在当今国际艺坛上，书写性抽象艺术家们——通过展览、纪录片和大量网络视频，观众非常容易了解他们的动向——也很少有人达到了乱书的惊人高度。

王冬龄从“书”（传统草书）开始，经历了“非书”（“书非书”系列）的否定，再次回到“书”（乱书）的否定之否定。一个艺术家历经三起三眠，最终穿蚕而飞的形象，有幸被我们这代人见证了。而在前些时候，我还一直认为，我们这几代中国人大概已经不可能再创造出类似的历史性事件了。

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